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Déplacements continus
par Jérôme Duwa

3 janvier 1973 : dans quel monde nous voilà embarqués avec cette lettre d’Hubert Damisch à Jacques Derrida ? Celui où se prépare la paix au Vietnam. Celui de la France de Pompidou, où l’on recommence à transplanter les cœurs. Un monde où l’on se bat au Golan, où l’on assassine Amilcar Cabral… L’année précédente, Damisch a publié un premier livre somme, mêlant les apports de la sémiotique, de l’iconologie (Panofsky) et de la psychanalyse, tout en indiquant certaines failles dans la notion de structure appliquée à la théorie de l’art : Théorie du nuage (Éditions du Seuil).

Quelque chose se déplace à la frontière de la philosophie et de l’histoire de l’art. Quoi ? Un signe instable perturbant le code pictural occidental, dont l’histoire n’est peut-être qu’une longue accumulation de transgressions. Le nuage — ce « corps sans surface » (Léonard de Vinci) — revêt des acceptions différentes du Corrège des coupoles de Parme en passant, avant lui, par Giotto et, plus tard, par Zurbaran jusqu’à Fernand Léger. La longue « procession équivoque des nuages » apparaît comme une succession de rêves travaillant la matière même de la peinture d’Occident.

L’en-tête de la lettre de trois feuillets adressée à Derrida offre un point de repère fixe : Ithaca, Cornell University. Mais il ne s’agit pas d’une position pour Damisch, alors maître assistant à l’École Pratique des Hautes Études. Il est de passage jusqu’à la fin janvier. Ensuite, Cambridge (Angleterre) et peut-être avant de quitter à regret les États-Unis, Princeton (New Jersey) ; puis, au printemps, le retour à Paris, afin d’y reprendre ses conférences et séminaires, à l’E.N.S. et à l’E.P.H.E.

À l’intention de l’auteur de De la Grammatologie (1967), souvent cité au fil de sa Théorie du nuage et qu’il célèbre avec d’autres dans un numéro spécial des Lettres françaises (29 mars 1972, coordonné par Jean Ristat), Hubert Damisch fait le point sur Cornell. Quel est l'état des forces théoriques en présence ? Au département de lettres : Derrida l’emporte haut la main sur Foucault. Le différend entre les deux penseurs, le premier ayant été l’élève du second, est alors à son comble, puisque la nouvelle édition de L’Histoire de la folie (1972) comporte « Mon corps, ce papier, ce feu », réponse cinglante à l’article de Derrida paru en 1967 dans L’Écriture et la différence sous le titre « Cogito et histoire de la folie ». Quoi d’autre sur le champ de bataille ? Au département de philosophie : Wittgenstein occupe le territoire et les esprits. En 1995, lors de l’exposition du Louvre Traité du trait, dont Hubert Damisch assure le commissariat, des citations du logicien viennois dialoguent avec des dessins de Paolo Uccello, Albrecht Dürer, Paul Klee, Barnett Newman et quelques maîtres chinois.

Interruption de la lecture de la lettre à Derrida pour regarder le film de Teri Wehn-Damisch : Hubert Damisch Déplacé (2013). Le train roule vers La Haye et Damisch parle de la Hollande, celle de Mondrian, d’une peinture sans dissimulation. Il n’y a rien de plus à voir que ce qui est montré, explique-t-il. Le paysage couvert défile par la fenêtre, se défait sans cesse, tandis que le visage du philosophe apparaît dans plusieurs cadres à la fois : esquisses, répétitions, substitutions. Une de ses mains tremble. Parlant de l’œuvre d’art, il déclare soudain catégorique : « Pas de catéchisme » en la matière. Le plus difficile sans doute est d’admettre qu’on a affaire en l’occurrence à quelque chose qui pense selon des modalités qui nous échappe toujours d’une façon ou d’une autre. En somme : « On est toujours un peu à côté de la plaque ». Cet « à côté » soit désespère et détourne de l’œuvre, soit attise infiniment le désir de savoir. Derrida dans La Vérité en peinture s’en tient aussi à ces parages ; c’est « autour » de la peinture qu’il entend se placer pour en dire quelque chose. En 1975, dans le texte Adami + R (Par-dessus le marché), où il en appelle à lire Damisch au sujet du Ritratto di Walter Benjamin exécuté par le peintre, il écrit : « Quant à la peinture, sur elle, à côté d’elle ou par-dessus, le discours me paraît toujours niais, à la fois enseignant et incantatoire, programmé, agi par compulsion magistrale, poétique ou philosophique, toujours, et plus encore quand il est pertinent, en situation de bavardage, inégal et improductif au regard de ce qui, d’un trait, (se) passe (de) ce langage, lui demeurant hétérogène ou lui interdisant tout surplomb. » C’est donc entendu entre eux deux : le discours sur l’art sera « à côté de la plaque » ou ne sera pas.

Mais que se passe-t-il concrètement à Cornell pendant la résidence du philosophe-historien de l’art ? Un enfant naît « sans que personne y prenne vraiment garde ». Admettons. Des discussions avec un sinologue anglais. Ainsi va le jeu fructueux des sociabilités intellectuelles : rencontre avec Jeffrey Mehlman, futur auteur d’un essai qui fera scandale, notamment par les révélations qu’on y lira sur Blanchot : Legs de l’antisémitisme en France (Denoël, coll. « L’Infini », 1984). Et aussi : fréquentation de Richard Klein, professeur de littérature française du département de Romance Studies, lequel est une pièce maîtresse du « bastion » derridien à Cornell. Par ailleurs et principalement : « une vie de travail » dans cette « indéfinissable ’’distance’’ ». Comme bien d’autres (Foucault notamment), Hubert Damisch loue les conditions de recherche dans les universités privées américaines, tout du moins telles qu’elles s’offrent à un Senior Fellow. Manifestement, il a trouvé à Ithaca un véritable lieu de savoir. Roland Recht le note fortement dans l’un de ses entretiens avec Agnès Callu ( L’Historien de l’art : conversation dans l’atelier, L’Atelier contemporain, 2018) : « À mes yeux, les lieux de savoir exercent une influence déterminante sur notre travail, autant sur les thèmes que sur la conduite de ce travail. » Et l’historien du gothique et de La Lettre de Humboldt d’évoquer le cas d’Aby Warburg et de ce que le citoyen de Hambourg, Florentin de cœur, nommait « Problembibliothek ». Vie studieuse, « reposante » (Damisch), entendons débarrassée des scories de la recherche universitaire faite de séductions obligées et d’humiliations incontournables pour parvenir à une situation. Loin de Paris, tout se passe dans les meilleures conditions, note Hubert Damisch et entre des parenthèses qui importent : « (bibliothèques, etc.) »

Il faut en venir à ce que produit en effet cette vie déplacée. Quelle question nouvelle ou « renouvelée » y aborde l’historien d’art ? Il ouvre un large dossier consacré à Marcel Mauss qui le met sur la voie de Ruptures / Cultures (Éditions de Minuit, 1976) : il relit alors l’Essai sur le don (1923-1924) avec pour visée une véritable « anthropologie esthétique » ou une « archéologie non du savoir mais des représentations ». Les termes derridiens qu’il utilise dans sa lettre sont en partie ceux qu’il reprendra dans son programme d’enseignement pour l’année 1974 : l’art entendu comme « greffe » ou « décor » (parergon). Et, par ailleurs, depuis janvier 1972, il entretient un lien intellectuel privilégié avec Meyer Schapiro, dont il a souligné l’apport fondamental concernant la « question du nuage ». Leur correspondance publiée par la revue Oktober (167, hiver 2019) compte 44 lettres et concerne notamment le cas intriguant Freud/Signorelli. Il s’agit du texte fameux ouvrant la Psychopathologie de la vie quotidienne, où l’analyste expose son propre oubli du nom du « maître auquel la cathédrale d’Orvieto doit ses magnifiques fresques représentant le Jugement dernier. » Pourquoi au lieu du nom véritable se sont imposés à l’esprit de Freud deux autres noms immédiatement reconnus comme de fausses réminiscences ? Botticelli et Boltraffio. Qu’est-ce qui se joue dans cette double substitution ? Dans ce cas peut-être typique, explique Freud, un refoulement détermine l’oubli.

Le cycle de Signorelli dans la Chapelle San Brizio de la cathédrale d’Orvieto porte sur la fin des temps. Derrida : « Qui prend le ton apocalyptique vient vous signifier, sinon vous dire, quelque chose. Quoi ? mais la vérité, bien sûr (…) » (D’un ton apocalyptique adopté naguère en philosophie, 1983). La peinture peut-elle adopter un ton de vérité, alors qu’elle est le lieu même du déplacement, de la représentation, du support longtemps refoulé par le procédé perspectif ? N’est-ce pas la fameuse promesse faite par Cézanne ? « ça sonne comme un dû » écrit encore Derrida au début de La Vérité en peinture : un dû, un don « pour le rendre, donc, à Cézanne, et d’abord à Damisch qui le cite avant moi, je reconnais la dette. » Elle aussi se déplace de Damisch à Derrida et vice versa.

Jérôme Duwa